Quando se fala em música sertaneja, há alguns cenários possíveis: imaginar o sujeito de chapéu, viola caipira e canções sobre traição ou amores perdidos; o sertanejo universitário; ou artistas que ganham milhões para tocar na festa do peão e circulam em espaços de poder, muitas vezes políticos.
Mas será que existe um único sertanejo no qual todos esses signos encontram espaço? As transformações nesse gênero musical desde seu surgimento, no final da década de 1930, até os dias de hoje, com as ondas do feminejo e, depois, do agronejo, revelam não só uma mudança de gosto, mas também da estrutura do campo brasileiro e na cooptação do gênero pela indústria cultural.
Ao BdF Entrevista, Caique Carvalho, autor do livro “Sertanejo universitário – agronegócio e indústria cultural”, conta que foi Cornélio Pires, em 1929, o primeiro artista a gravar uma música caipira em disco. “A música caipira é simplesmente a primeira vertente, o primeiro subgênero da música sertaneja, que estará chegando em 2029, há 100 anos. E, portanto, teve várias vertentes no seu processo, com várias características estéticas, sentidos estéticos e composições diversas”, explica ao diferenciar os dois termos.�
O escritor afirma que a música sertaneja, em seu surgimento, refletia os dilemas da modernização brasileira e as fronteiras entre o mundo rural e o urbano. “E cada vertente vai carregar um sentido estético que está relacionado aos seus contextos sociais específicos”, conta, ao lembrar que, portanto, é muito difícil caracterizar de maneira fechada o sertanejo.�
Carvalho questiona noções de pureza estética, afirmando que a busca por uma suposta origem intocada é uma construção de mercado. “Eu recuso completamente a ideia de autenticidade. Quanto a sertanejo-raiz, podemos utilizá-la para denominar uma vertente. Mas a ideia de raiz, ou seja, reificar essa ideia como se efetivamente existisse um sertanejo raiz, que fosse autêntico, não faz sentido pensar isso”, afirma.
Para o autor, desde os primeiros registros caipiras, os artistas já criavam um repertório essencialmente novo e articulado com o contexto social da época. “Nos anos 1920 e 1930, são canções que estão disputando a cidade. Terá várias canções, por exemplo, que vão ser sobre a revolta tenentista, a revolta de 1930”, relata.
Nesse sentido, a evolução estética do sertanejo se conecta com as transformações sociais do país. “A partir da década de 1940, novas duplas vão chegando à cidade e o contexto é de crise do café. O mundo rural não entrega mais a pujança que entregava anteriormente, e você tem agora um conjunto de duplas que estão efetivamente deslocadas”, afirma.
Já no século 21, o sertanejo universitário promoveu uma ruptura ao trocar o lirismo dramático pelo hedonismo da vida noturna. “O sertanejo universitário vai romper inicialmente com isso. Então o amor vai ser um espaço da felicidade, um espaço da curtição, não vai ser aquele amor para toda a vida que, uma vez terminado, quebra o coração dos dois ou de apenas um deles”, exemplifica. Do ponto de vista musical, o estilo reabilitou o uso da sanfona, associando o instrumento a arranjos com beats eletrônicos para construir a imagem de um “campo modernizado”. “Se nós observarmos muitos dos arranjos que foram realizados em torno da sanfona na música sertaneja universitária, vai-se observar que o acordeon não está ali para prestar a melodia ou a harmonia já tradicionalmente conhecida. Ele está ali muitas vezes emulando a música eletrônica”, explica.
Essa mudança esteve conectada à economia do agronegócio e ao boom das commodities, uma vez que a primeira geração do sertanejo universitário era composta por estudantes de cursos como agronomia e veterinária. Com o passar do tempo, essa aliança ideológica ficou explícita no surgimento do agronejo, vertente que abandonou a sutileza das entrelinhas para fazer propaganda direta do setor. “O agronejo faz um discurso aberto de defesa do agronegócio. O agronejo vai produzir efetivamente a representação de que o Brasil é um país que está sendo puxado pelo agronegócio e não um país que, junto com o agronegócio, pode ir para frente”, avalia.
O gênero se consolidou como um braço cultural de forças conservadoras, a partir do momento em que há um processo de desterritorialização, ou seja: quando Gusttavo Lima, ou João Bosco e Vinícius cantam letras de balada e curtição, elas poderiam estar ambientadas em Salvador, Rio de Janeiro, Goiânia, São Paulo.
“O Brasil [da primeira fase do sertanejo universitário] era um país do futuro, ainda que vinculado a alguma das commodities. A mudança que a gente consegue ver, talvez, para as vertentes mais recentes da música sertaneja contemporânea, como o agronejo, é que me parece que o Brasil foi para o segundo plano. O Brasil aparece como se fosse uma entidade a reboque do agronegócio, ou seja, você não tem mais imagem positiva de país, você tem imagem positiva do agronegócio”, afirma.�
Sobre isso, o pesquisador avalia que o aspecto estético e a construção do que o agronegócio representa vão tomando conta da perspectiva sonora e musical, a ponto de o gênero passar a ser símbolo de uma parcela mais conservadora da sociedade, muito alinhada à extrema direita.
Para concluir, Caique Carvalho comenta a música “Peão todo tatuado”, sucesso de Mariana Fagundes e Jeninho, que coloca em pauta a transformação estética do gênero. A canção alia signos tradicionais do agro com o que representaria ser alguém descolado e bem-sucedido.
“O sujeito do campo seria o peão. Só que, quando a gente observa essa canção, o peão não é nada mais, nada menos do que o playboy. Ele tem uma caminhonete. Ele utiliza certos símbolos tradicionais na construção de um estereótipo: o cigarro de palha, o chapéu, etc. Mas ele é todo tatuado e, definitivamente, ele não é o sujeito da lida do campo. O sujeito da lida do campo, infelizmente, tem dificuldade para estar naquela caminhonete e estar cheio de dinheiro como a música produz”, argumenta.
Para ouvir e assistir
O BdF Entrevista vai ao ar de segunda a sexta-feira, sempre às 16h, na Rádio Brasil de Fato, 98.9 FM na Grande São Paulo.
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