Quantas línguas cabem no cinema brasileiro? Essa provocação faz parte da apresentação da rede audiovisual das mulheres indígenas Katahirine e sintetiza a urgência e o pioneirismo do coletivo. O trabalho do grupo e o levantamento de informações foram sintetizados no livro “Ler o vento, filmar o mundo: Pesquisa-mapeamento do cinema das mulheres indígenas no Brasil”, lançado durante o 59º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, sediado no Cine Brasília.
A pesquisa ouviu 60 realizadoras de 40 povos indígenas, falantes de 35 línguas originárias e procedentes de todas as regiões do país. O resultado traz um diagnóstico aprofundado sobre a presença e a circulação dessas cineastas, que são ao mesmo tempo uma realidade vibrante nas telas nacionais e internacionais, mas encontram gargalos estruturais, linguagens excludentes e barreiras burocráticas no acesso a financiamento.
Katahirine: a rede, a pesquisa e o livro
Na língua do povo Manchineri, Katahirine significa “constelação”. A metáfora traduz a essência da Rede e sua articulação plural voltada ao apoio mútuo, à visibilidade e à autonomia de realizadoras originárias em todo o país. Mais do que uma organização coletiva, a rede constitui um território de acolhimento e fortalecimento de narrativas, integrando a força do coletivo com a singularidade e o protagonismo de cada cineasta.
A agrupação é formada por mulheres do audiovisual com raízes fincadas em seus territórios ancestrais. Hoje, a Rede Katahirine reúne 92 cineastas, falantes de 30 línguas indígenas, abrangendo 48 povos do Brasil e três de nações vizinhas — Bolívia, Chile e Equador. Essa constelação atravessa a Amazônia, o Cerrado, a Mata Atlântica, a Caatinga e o Pampa, levando narrativas e presenças que atuam nas próprias comunidades e ecoam no mundo não indígena.
Esse movimento nasceu de pé no chão, durante um encontro de realizadoras indígenas no Acre, em 2022. Na ocasião, o Instituto Catitu — instituição pioneira na formação e no estímulo à produção audiovisual feminina indígena — compartilhou a semente da criação de uma rede própria. A partir dali, gerida e construída a muitas mãos, a constelação ganhou corpo.
De acordo com a cineasta e comunicadora Moiara Kaxuyana, a elaboração do livro “Ler o vento” partiu de um amplo processo de pesquisa-mapeamento voltado a identificar a realidade e a pluralidade das realizadoras originárias no Brasil. Moiara é oriunda dos povos Kaxuyana e Tiriyó, do Território Indígena Parque do Tumucumaque e natural de Macapá (AP). Ela reside em Brasília desde 2009 e dirigiu o curta “Eu sou Kaxuyana” (2021).
Ela ressalta que o estudo nasce com o compromisso de não reduzir as entrevistadas a estatísticas frias. “Afinal de contas, a gente não está falando de números. A gente está falando de mulheres, de mães, de benzedeiras, de líderes comunitárias, que se encontram nessa pluralidade de etnias, de territórios, de povos, de línguas, uma prática em comum. E essa prática é o cinema”, resume.
Circulação do cinema originário
Os dados levantados também expõem a forma como o audiovisual se insere nas dinâmicas territoriais e as barreiras que cercam sua difusão. Moiara afirma que “mais de 73% dessas mulheres atuam profissionalmente no setor, mas sem desvincular a câmera de suas responsabilidades comunitárias e da urgência de registrar saberes ancestrais”.
Segundo Moiara, o estudo revela um paradoxo no eixo dedicado à circulação, pois, embora cerca de 81% das realizadoras já tenham exibido suas produções em festivais e mostras, 61% relatam não dominar os trâmites de inscrição em editais e eventos competitivos, “em grande parte pela barreira da língua portuguesa, pela falta de internet e pela burocracia documental”.
Para ela, esse descompasso reafirma que a circulação do cinema originário obedece a outra lógica. As exibições nas próprias aldeias caminham lado a lado com os grandes festivais, consolidando um cinema que, longe de visar apenas ao mercado, busca quebrar preconceitos históricos e fortalecer a memória viva de seus povos.
“O compartilhar no território, devolver as imagens para o povo que fez com que esse filme fosse possível de ser feito é a nossa prioridade máxima. Enquanto cineasta, é ter essa devolutiva”, afirma.
A fundadora do Instituto Catitu e única não-indígena idealizadora da Rede Katahirine, Mari Corrêa é educadora com trajetória no audiovisual desde 1988 e atuação junto a comunidades indígenas iniciada em 1992. Ela informa que o coletivo abriu espaço para a inclusão das cineastas no grupo com “entrevistas aprofundadas conduzidas pelas próprias mulheres da rede e com duração média de duas a três horas cada. O roteiro abordou desde a caracterização de perfil até eixos críticos como formação artística, modos de criação, circulação das obras, gargalos de fomento e a salvaguarda de acervos”.
As cineastas indígenas estão presentes em diferentes biomas, com maior concentração na Mata Atlântica (35%) e na Amazônia (31,7%), seguidas pelo Cerrado (18,3%), Caatinga (13,3%) e Pampa (1,7%). Quanto à moradia, 53,3% vivem em aldeias, 40% em cidades e 6,7% transitam entre os dois espaços, evidenciando a diversidade territorial e os diferentes contextos de produção audiovisual indígena.
Segundo o livro, esses dados ressaltam o fato de que “a distribuição territorial desfaz outra imagem simplificadora: a de que as cineastas indígenas viveriam em territórios remotos ou, ao contrário, seriam todas urbanizadas, a partir de um entendimento equivocado de que, para acessar equipamentos audiovisuais, seria preciso viver em grandes centros urbanos. A realidade territorial das cineastas indígenas é mais complexa e mais viva, pois o fato de morar na aldeia não significa estar apartada, e morar na cidade não implica, necessariamente, afastamento da comunidade”.
Rompendo barreiras
Para Mari Corrêa, a produção sistemática de indicadores é o único caminho viável para romper a barreira da invisibilidade e exigir transformações reais no setor cinematográfico, pois a sistematização das respostas permitiu mensurar a realidade de um setor historicamente subnotificado. A iniciativa foi desenvolvida pelas mulheres indígenas em conjunto com profissionais não indígenas parceiras.�
“E a gente sabe a pouca visibilidade que têm essas produções dos cineastas e das cineastas indígenas, e é preciso que o Estado enxergue esse grupo do cinema brasileiro, não há políticas públicas sem dados”, aponta. Ao fundamentar as demandas em estatísticas sólidas, o mapeamento busca subsidiar tomadores de decisão, comissões de seleção e gestores públicos com diagnósticos precisos sobre onde e como investir, indo além de mecanismos paliativos.
“Olhem aqui como está essa questão da formação, olhem aqui como está a questão da produção, ou seja, deixar mais claro como é pensado e feito esse cinema, para as pessoas entenderem que precisa de políticas públicas que funcionem para esse cinema. A gente fala muito dessa questão de cotas, mas não é o suficiente, tem questões que vêm antes”, enfatiza a fundadora do Catitu.
Segundo o livro, entre as cineastas entrevistadas, 58,3% são mães, enquanto 28,33% afirmam não viajar sozinhas, dependendo da companhia de familiares, especialmente filhos e netos, para sair de seus territórios. Em relação ao estado civil, 48,3% são solteiras e 41,7% são casadas ou vivem em união estável. Os dados evidenciam como responsabilidades familiares e redes de parentesco influenciam as condições de produção e circulação dessas mulheres no audiovisual.
Quanto à faixa etária, 46,7% das cineastas têm entre 30 e 39 anos, e 65% têm 30 anos ou mais. Segundo a pesquisa, essa concentração está relacionada à trajetória do cinema indígena brasileiro e às oficinas de formação audiovisual realizadas nas últimas três décadas, que contribuíram para a formação das primeiras gerações de mulheres indígenas produtoras de suas próprias imagens.
Cinema indígena feminino
O trabalho da Rede Katahirine também envolve a elaboração de diretrizes para um audiovisual ético com povos indígenas para propor relações mais justas e respeitosas entre as aldeias e instituições, festivais, curadorias, produtoras e profissionais do setor audiovisual. Essa parte da publicação nasce das experiências vividas por mulheres indígenas em produções, festivais e curadorias.
Segundo Mari, “o documento reúne orientações direcionadas para profissionais e organizações do setor audiovisual com a proposta de prevenir práticas discriminatórias, exploratórias e desiguais e estimular parcerias baseadas na escuta, no cuidado, na reciprocidade, no consentimento, na remuneração justa e no reconhecimento dos modos indígenas de fazer e pensar o cinema nas suas formas de viver”.
Mari Corrêa parafraseia a antropóloga e fotógrafa Francy Baniwa para descrever a particularidade indígena produzir cinema:
“Crescemos aprendendo a ler o vento antes de ler livros. Aprendemos a ler as constelações antes de conhecer o calendário. A decifrar o canto dos pássaros antes de decifrar o alfabeto. Nosso cinema nasce dessa percepção ancestral e vítima do Brasil. As mulheres dos territórios indígenas têm olhares diferentes e únicos. O que vemos com os olhos de quem cuida, de quem preserva, de quem guarda, de quem transmite. E esse olhar levado para as telas transforma o próprio cinema. Para nós, o cinema raramente pertence a uma só pessoa. Ele pertence à comunidade que o viveu e ao território que o inspirou. Nós somos como as famílias, somos muitas e sempre andamos juntas. O que nossas avós faziam com a palavra o canto, com o canto, nós também fazemos com a imagem.”
A multiartista Barbara Matias Kariri é diretora de filmes documentais e ficcionais como “Santa Pedra” (2020),“Corpo Memória Submersa” (2021), “O que me leva não é mercadoria de bolso” (2022). Para ela, a relação com o cinema produzido na perspectiva indígena é uma forma de apropriação e “passa a ser um instrumento para documentar, para expor as violências, além de servir como um exercício de autoestima e também provocação à linguagem cinematográfica”.
“A câmera, ao contrário do milho, não faz parte do nosso terreiro e da nossa estrutura enquanto realidade de vida. Mas a câmera, assim como o cavalo para os Mapuche, que é uma etnia indígena do Chile, entra nas nossas aldeias. A gente luta com a câmera, assim como os mapuches fizeram com os cavalos”, destaca Barbara, oriunda do povo Kariri, nascida na comunidade do Marreco, no Ceará, doutora em Artes pela UFMG e coordenadora e conselheira da Rede Katahirine.
Ela aponta que o cinema indígena não constitui uma categoria homogênea, mas reúne diferentes formas de criação vinculadas aos modos de vida e aos territórios de cada povo. Para ela, uma das características desse audiovisual está no processo de adaptação de práticas culturais para a linguagem cinematográfica. Essa perspectiva também se manifesta na escolha das narrativas, na valorização da oralidade e na construção coletiva dos filmes, que podem envolver diversas pessoas na direção e na criação. “Os povos indígenas também vão artesanando o seu modo de criar também cinema”, afirma.
Esse modo de produção também está relacionado à temporalidade, à espiritualidade e à relação com os territórios. Barbara explica que as realizadoras trabalham respeitando o ritmo das comunidades, que inclui atividades como roça, pesca e convivência familiar, e não segue necessariamente o tempo acelerado da produção cinematográfica convencional. Em alguns casos, o processo começa com práticas espirituais: “Antes de começar com algum trabalho, temos que fazer uma reza que limpa a nossa alma”, relata.
Para a cineasta, essas dimensões também produzem uma estética própria, presente no enquadramento, na oralidade e na maneira de contar histórias. “A oralidade é um recurso estético que é muito da natureza das comunidades indígenas”, afirma.
Larissa Tukano , é cineasta, artista visual, artesã e articuladora do povo Ye’pa Mahsã, originária da comunidade de Taracuá, na Terra Indígena Alto Rio Negro, no Amazonas. Em entrevista ao Brasil de Fato DF, a diretora de “Wehsé Darase – Trabalho da Roça” (2017) explica que o cinema produzido por indígenas parte de uma relação direta com o cotidiano e com aquilo que faz sentido para cada comunidade, em contraste com representações externas que frequentemente privilegiam paisagens e imagens estereotipadas.
Segundo ela, enquanto produções não indígenas podem apresentar uma visão mais enquadrada e distante, os filmes realizados pelos próprios povos incorporam a participação de quem está diante das câmeras, inclusive na tradução e na explicação de práticas culturais. “Pode ser a mulher torrando farinha, pode ser eles comendo, ou eles trabalhando”, explica. Para a cineasta, essa diferença está relacionada ao lugar de quem filma: “são olhares diferentes”, porque uma pessoa que não pertence àquela realidade pode tentar retratá-la, mas dificilmente conseguirá transmiti-la da mesma maneira.
Essa produção também é marcada pela construção coletiva e pelo respeito às especificidades culturais de cada povo. Larissa afirma que cada comunidade possui “seu próprio sistema de como fazer um documentário”, definindo o que pode ou não ser filmado e divulgado.
Esse processo envolve consultar a comunidade sobre a representação de grafismos, adornos, rituais e outros elementos culturais, evitando transformar essas manifestações em imagens estereotipadas. Para ela, os filmes também cumprem uma função de preservação da memória, especialmente diante da perda de anciãos e outros membros das comunidades: “Muitos daqueles que foram filmados já não existem mais”. Assim, o cinema indígena registra narrativas e modos de vida que podem permanecer como memória para as gerações seguintes.
Larissa também destaca o retorno que as produções de cinema e vídeo oferecem para as aldeias: “O documentário que fiz é um dos filmes que contribuiu para que reconhecesse o sistema agrícola do Rio Negro como um dos patrimônios dos 23 povos indígenas lá. Então tem o meu, tem o dos outros, que fazem parte dessa documentação pra que reconheçam que esse conhecimento, tanto material e imaterial”, é patrimônio dos 23 povos indígenas”, conclui.
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